Les tableaux photographiques d'Iseult Labote révèlent un monde de religiosité au coeur de lieux de transit, chantiers, entrepôts, usines, voués à l'éphémère et à la disparition.

Réalistes par leur fidélité aux matières et aux couleurs, mais souvent abstraites par leur cadrage en gros plan, ces photographies confèrent à leurs objets un pouvoir de rayonnement, en les dotant d'une intentionnalité, comme si, en dépit de leur origine industrielle, ces objets avaient été faits de mains d'homme, avec un soin et une attention particulière. Immeubles modernistes, architecture fonctionnelle comme les échafaudages ou les "algecos ", jusqu'au sable entreposé dans l'attente de la fabrication du béton, sont redécouverts par la photographe et transfigurés en oracle.

Des icônes aux tableaux photographiques
D'origine grecque, l'artiste hérite d'une culture orthodoxe qui oriente son attention vers le sentiment d'une présence intense qui émane de ces lieux. Iseult Labote a été initiée très jeune à l'art religieux de l'Église d'Orient, grâce à la collection d'icônes de son père, goût qui la conduit aussi à pratiquer, au cours de sa formation, la restauration de peintures médiévales. Venue ensuite à la photographie, d'abord en noir et blanc avec un appareil Zorki offert à l'adolescence par un ami grec, puis en couleur, elle transpose dans ce médium son intérêt pour la "relation du visible et de l'invisible sans concession au réalisme mais sans mépris pour la matière " qui est le propre de l'icône(1) refléter son objet en "énigme, devenant ainsi la preuve vivante de l'existence de ce à quoi elle remonte "(2) . La photographe ne cesse ainsi de démontrer la puissance et l'esthétique involontaire des constructions industrielles.

Cet attachement à l'architecture et à l'industrie situe l'oeuvre d'Iseult Labote dans la lignée de celles de Lewis Hine (1874-1940), de Germaine Krull (1897- 1985), ou encore de Lucien Hervé (1910) qu'elle apprécie particulièrement, photographes soucieux de révéler l'héroïsme des ouvriers et la poésie de leurs réalisations. Toutefois, à la différence de cette tradition marquée par l'utopie d'un progrès social, lseult Labote révèle un monde abandonné, déserté par toute présence humaine, dans une esthétique parfois proche des peintures abstraites ou des natures mortes, par exemple celles de Giorgio Morandi. La couleur de ses photographies, qui varie selon les séries, du camaïeu gris-beige aux jaunes et aux rouges les plus acidulés, n'y fait rien, son oeuvre est empreinte d'une tonalité nostalgique.

Mais cette couleur, qu'Iseult Labote obtient sans aucune manipulation, seulement en fonction des éclairages solaires qu'elle choisit, est l'un des facteurs qui transforment ses photographies en tableaux presque picturaux. Très attentive à la confrontation de couleurs inattendues que proposent certains sites industriels, à la juxtaposition de matériaux hétérogènes, aux dégradations dues à l'usage et aux intempéries, Iseult Labote transforme ces oeuvres du hasard en véritables compositions.

Variations poétiques sur le bâtiment et l'industrie
Les thèmes sont développés à travers des séries qui s'entrecroisent, réalisées depuis quelques années au fil de nombreux voyages, en Europe, en Amérique, en Asie ou en URSS... rapprochant ainsi des paysages urbains géographiquement éloignés, mais étrangement similaires. Plus que des typologies à vocation encyclopédique ou documentaire, ces séries constituent des variations poétiques autour d'un thème, telle une composition musicale qui suggère des résonances entre les images.

La série Urbanus, décrit comme les vestiges d'une ancienne civilisation qui est pourtant encore la nôtre, des façades d'immeubles, des baraques à Berlin, Amsterdam, Marseille, des pneus entreposés dessinant un motif répétitif sur fond d'une tôle ondulée d' "algeco ". De l'homme, il ne reste que la trace.

Une autre série, Abstraction, autour du même thème du bâtiment, insiste sur les dégradations du béton, salissures, fissures, éraflures, que la photographe invite à regarder comme une recherche sophistiquée de matières et de formes. Par exemple, avec la photographie Abstraction n° 111, l'artiste donne à voir l'intérieur d'une maison en construction dans une image que l'on pourrait comparer à une peinture de Rothko: les volumes sont applanis en une succession de bandes gris- beige que seule une lumière émanant de l'arrière- plan permet de distinguer.

Plus terrible est la série Métropolis, où le plein soleil est souvent inquisiteur et l'architecture carcérale, proche de l'univers angoissant d'un De Chirico.

D'autres séries précisent leurs objets, comme SMASH, réalisée en 2000 dans l'usine Babolat de Lyon, une fabrique de raquettes de tennis et de cordages. De grandes bandes monochromes jaunes, horizontales ou verticales, toutes en surface, côtoient des images de bobines prises dans une perspective accélérée qui suggère l'idée de mouvement, d'agitation, de dynamisme. La mise en relation des photographies impose un rythme, sous-jacent dans les autres séries, mais qui devient ici de plus en plus perceptible : on entend presque le murmure lancinant des cordes de nylon qui défilent. Mais tout en étant très formelle, cette série affirme un parti pris sociologique. De même que les photographies d'architecture d'Iseult Labote privilégient le travail des ouvriers anonymes plutôt que celui de célèbres architectes, le tennis n'est pas abordé du point de vue des joueurs devenus stars, mais du travail exécuté en amont, dans les usines.

Ce même travail des anonymes est révélé dans la série Bouquet, réalisée lors de la construction du métro d'Athènes. Métaphore végétale, le titre de ces photographies de tiges d'acier, toutes d'un rouge vif en leur section, invite à regarder ces objets comme une multiplication d'élégantes roses rouges offertes au regard de la photographe. II s'agit d'un don du hasard qui, par une interprétation en abîme, transforme les images elles-mêmes en cadeaux, comme une opération de séduction revendiquée.

La répétition de ces tiges rappelle la duplication des formes dans l'Art Minimal, ainsi que le matériau industriel et la couleur rouge, chère à Donald Judd, "la seule couleur qui rende vraiment un objet précis" (3). Mais cette profusion évoque aussi la richesse des sites industriels, qui recèlent de multiples présents pour peu qu'on y prête attention. Ici, le chantier offre des bouquets presque prêts à emporter.

Une des séries les plus récentes, Nourrice, s'intéresse à des boîtes de conserve de fer blanc qui, stockées à l'extérieur, sont tachetées de rouille par les intempéries. Cette dégradation est transfigurée par la photographie, comme si le métal était couvert d'une pellicule d'or, proche de celles qui ornent souvent les icônes orthodoxes. Les bidons deviennent ainsi de précieux objets, ce qu'indique l'ambivalence du titre Nourrice, à la fois jerrycan et mère. Aperçus à travers un grillage qui coincide avec la surface de l'image, ils sont entreposés sur des cartons indiquant la perspective. II en résulte une tension, d'une part entre la notion de trésors introduite par l'or des conserves et la négligence de leur conservation, et d'autre part, entre la surface et la profondeur de l'image, léger décalage qui favorise la parousie de l'objet.

Enfin, le sentiment de religiosité est de plus en plus affirmé avec Voile. Des formes, parfois proches de l'anatomie, moulées ou masquées sous une matière blanche que l'on identifie petit à petit comme du plastique, laissent apparaître, au fil de la série, des indices, des matériaux industriels. Ce travail peut être interprété comme un hommage à Christo. Cependant, si celui-ci limite son esthétique à la littéralité de l'emballage, dans le sens d'un art comme "relais sociologique"(4) , l'emballage chez Iseult Labote devient une métaphore du voile, et par là, son oeuvre, une réaffirmation du pouvoir de l'évocation métaphorique.

L'oeuvre photographique d'Iseult Labote est en effet parcourue de métaphores végétales, organiques, aquatiques ou minérales, qui, loin de détourner le regard au-delà du réel, convient à une approche sensuelle, au plus près, confinant parfois à l'effraction. Ces métaphores donnent vie aux objets, leur procurent une âme, et laissent entrevoir comme leur véritable visage.

1 Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les Sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Éditions du Seuil, Paris, 1996, p 113.
2 lb., pp. 89-90.
3 Donald Judd, Entretien avec John Coplans, Artforum, juin 1971.
4 Pierre Restany, A 40° au-dessus de DADA, 1961.